clube de teatro

A palavra teatro define tanto o prédio onde podem se apresentar várias formas de artes quanto uma determinada forma de arte.

O vocábulo grego Théatron estabelece o lugar físico do espectador, "lugar onde se vai para ver". Entretanto o teatro também é o lugar onde acontece o drama frente à audiência, complemento real e imaginário que acontece no local de representação. Ele surgiu na Grécia antiga, no século IV a.C..

Toda reflexão que tenha o drama como objeto precisa se apoiar numa tríade: quem vê, o que se vê, e o imaginado. O teatro é um fenômeno que existe nos espaços do presente e do imaginário, e nos tempos individuais e coletivos que se formam neste espaço.

O teatro é uma arte em que um ator, ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades, com auxílio de dramaturgos, diretores e técnicos, que têm como objetivo apresentar uma situação e despertar sentimentos na audiência.

[editar] Grécia antiga

O antigo teatro de Delfos,(Grécia).A consolidação do teatro, enquanto espetáculo, na Grécia antiga deu-se em função das manifestações em homenagem ao deus do vinho, Dionísio. A cada nova safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de procissões.

Com o passar do tempo, essas procissões, que eram conhecidas como "Ditirambos", foram ficando cada vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de coro" (os organizadores das procissões).

Nas procissões, os participantes se embriagavam, cantavam, dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio. Em procissões urbanas, se reuniam aproximadamente vinte mil pessoas, enquanto que em procissões de localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores.

O primeiro diretor de coro foi Téspis, que foi convidado pelo tirano Préstato para dirigir a procissão de Atenas. Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras.

O "Coro" era composto pelos narradores da história, que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a platéia.

Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e Téspis tornou-se o primeiro ator grego.

O teatro no Brasil surgiu no século XVI, tendo como motivo a propagação da fé religiosa. Dentre uns poucos autores, destacou-se o padre José de Anchieta, que escreveu alguns autos (antiga composição teatral) que visavam a catequização dos indígenas, bem como a integração entre portugueses, índios e espanhóis. Exemplo disso é o Auto de São Lourenço, escrito em tupi-guarani, português e espanhol.

Um hiato de dois séculos separa a atividade teatral jesuítica da continuidade e desenvolvimento do teatro no Brasil. Isso porque, durante os séculos XVII e XVIII, o país esteve envolvido com seu processo de colonização e em batalhas de defesa de território. Foi a transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, que trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822.

O ator João Caetano formou, em 1833, uma companhia brasileira. Seu nome está vinculado a dois acontecimentos fundamentais da história da dramaturgia nacional: a estréia, em 13 de março de 1838, da peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de autoria de Gonçalves de Magalhães, a primeira tragédia escrita por um brasileiro e a única de assunto nacional; e, em 4 de outubro de 1838, a estréia da peça O Juiz de Paz na Roça, de autoria de Martins Pena, chamado na época de o "Molière brasileiro", que abriu o filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da tradição cênica brasileira.

Gonçalves de Magalhães, ao voltar da Europa em 1867, introduziu no Brasil a influência romântica, que iria nortear escritores, poetas e dramaturgos. Gonçalves Dias (poeta romântico) é um dos mais representativos autores dessa época, e sua peça Leonor de Mendonça teve altos méritos, sendo até hoje representada. Alguns romancistas, como Machado de Assis, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, e poetas como Álvares de Azevedo e Castro Alves, também escreveram peças teatrais no século XIX.

O século XX despontou com um sólido teatro de variedades, mescla do varieté francês e das revistas portuguesas. As companhias estrangeiras continuavam a vir ao Brasil, com suas encenações trágicas e suas óperas bem ao gosto refinado da burguesia. O teatro ainda não recebera as influências dos movimentos modernos que pululavam na Europa desde fins do século anterior.

Os ecos da modernidade chegaram ao teatro brasileiro na obra de Oswald de Andrade, produzida toda na década de 1930, com destaque para O Rei da Vela, só encenada na década de 1960 por José Celso Martinez Corrêa. É a partir da encenação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, que nasce o moderno teatro brasileiro, não somente do ponto-de-vista da dramaturgia, mas também da encenação, e em pleno Estado Novo.

Surgiram grupos e companhias estáveis de repertório. Os mais significativos, a partir da década de 1940, foram: Os Comediantes, o TBC, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena, o Teatro dos Sete, a Companhia Celi-Autran-Carrero, entre outros.

Quando tudo parecia ir bem com o teatro brasileiro, a ditadura militar veio impor a censura prévia a autores e encenadores, levando o teatro a um retrocesso produtivo, mas não criativo. Prova disso é que nunca houve tantos dramaturgos atuando simultaneamente.

Com o fim do regime militar, no início da década de 1980, o teatro tentou recobrar seus rumos e estabelecer novas diretrizes. Surgiram grupos e movimentos de estímulo a uma nova dramaturgia.


Teatro em Portugal

Gil Vicente
(1465 – 1536?) É considerado o fundador do teatro português, no século XVI. Este, na sua Farsa dos Almocreves, em 1526, fala do Brasil.

António Ferreira
(Lisboa, 1528 – 1569) Estudou em Coimbra e também foi o discípulo mais famoso de Sá de Miranda, tendo sido um dos impulsionadores da cultura renascentista em Portugal. Escreveu em 1587 a primeira tragédia do classicismo renascentista português, Castro, inspirada nos amores de D. Pedro I e D. Inês de Castro, traduzida para o inglês em 1597, e posteriormente, para o francês e o alemão.

D. José, rei de Portugal
Seguindo as instruções de seu pai, inaugurou em Lisboa, a 2 de Abril de 1755, o Teatro Real do Paço da Ribeira (no Terreiro do Paço), mais conhecido por Ópera do Tejo, situado junto ao rio do mesmo nome, num espaço entre os actuais Terreiro do Paço (Praça do Comércio) e Cais do Sodré. Seria a estrutura mais luxuosa e inovadora do género na Europa, que cairia totalmente por terra com o terrível Terramoto de 1755 e contando apenas sete meses de vida.

Almeida Garrett
(Porto, 1799 – Lisboa, 1854) Foi um proeminente escritor e dramaturgo romântico, que fundou o Conservatório Geral de Arte Dramática, edificou o Teatro Nacional D. Maria II em Lisboa e organizou a Inspecção-Geral dos Teatros, revolucionando por completo a política cultural portuguesa a partir de 1836, no rescaldo das Guerras Liberais. Frei Luís de Sousa é a sua obra maior.

Outros
Já no século XX encontram-se grandes nomes da literatura portuguesa a escrever para teatro, como é o caso de Júlio Dantas, Raúl Brandão e José Régio. Às portas da década de 1960, o contexto político fomentou uma nova literatura de intervenção, que se estendeu aos palcos através dos nomes de Bernardo Santareno, Luiz Francisco Rebello, José Cardoso Pires e Luís de Sttau Monteiro, que produziram grandes e intensas obras.

Neste momento existe em Portugal um teatro que se renova constantemente e que prima pela sua abundante diversidade, apesar do fraco investimento por parte do Ministério da Cultura e das fracas condições com que a maior parte dos artistas ainda trabalha. São vários os grupos que se têm destacado na cena contemporânea portuguesa: Casa Conveniente, Teatro Praga, Cão Solteiro, As Boas Raparigas, Teatro da Garagem, Teatro Meridional, Sensurround, Assédio e A Escola da Noite). Esses grupos têm renovado um panorama que até a década de 1990 era ainda dominado pelos encenadores carismáticos dos grupos independentes da década de 1970, como Luís Miguel Cintra (Teatro da Cornucópia), João Mota (Comuna - Teatro de Pesquisa), Jorge Silva Melo (Artistas Unidos) e Joaquim Benite (Companhia de Teatro de Almada), que são ainda detentores da maior parte dos subsídios atribuídos pelo Ministério da Cultura.

Destaca-se ainda as companhias de teatro que desenvolvem um trabalho de itinerância por todo o território do país, como são os casos do Teatro ACERT (Tondela), do Teatro da Serra do Montemuro (Castro Daire), o Grupo Cultural e Recreativo de Rossas (Arouca), Pim teatro (Évora), Urze-Teatro (Vila Real), Teatro das Beiras (Covilhã), Entretanto Teatro (Valongo), Teatro do Mar (Sines) entre outros. Estas companhias que trabalham com inúmeras dificuldades, em particular ao nível das condições técnicas, representam uma parte bastante reduzida do orçamento do Ministério da Cultura.

Com grande divulgação encontra-se o Festival Alkantara, Festival de Almada, FITEI (Porto), Festival Internacional de Teatro Cómico da Maia Maia e Citemor (Montemor-O-Velho), entre outros, que acolhem o que de melhor se faz em teatro em Portugal e no mundo inteiro.

Gêneros teatrais
Auto
Comédia
Drama
Farsa
Melodrama
Melodrama no teatro
Ópera
Monólogo
Musical
Revista
Stand-up comedy
Surrealismo
Tragédia
Tragicomédia
Teatro infantil
Teatro de feira
Teatro de rua
Teatro invisível
Teatro de fantoches
Teatro de sombras
Teatro lambe-lambe

Exercício 01 - ATIVIDADES COMPLEMENTARES

Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual é essa atividade, para então realizarem as atividades complementares.
Exemplo: os movimentos de um árbitro durante um jogo, complementado pelos jogadores defensores e atacantes; um chofer de táxi complementado pelo passageiro; um Pastor realizando um culto complementado por seus membros e pela congregação, etc.

Exercício 02 - CONTAR A MÍMICA FEITA POR OUTRO

Um ator vai ao palco e conta, em mímica, uma pequena história. Um segundo ator observa enquanto que os outros três não podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois não vêm: só o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas não o quinto. Vai o quaro e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduz o que viu fazer ao quarto.
Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto já não tem nada mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que pretendeu mostrar com a sua mímica. Este exercício é divertidíssimo.

Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porém que o fazia mal - dispõe-se então a fazer a mesma coisa, porém bem - eliminando os detalhes inúteis e acentuando os mais importantes.



Exercício 03 - ILUSTRAR UM TEMA

Dá-se um tema: prisão, por exemplo. Cada ator avança e sem que outros quatro o vejam faz com o corpo a ilustração desse tema. Depois, cada um dos quatros vem, cada um da sua vez, e faz a sua própria ilustração, diante dos companheiros que observam.
Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "prisão" ficando deitado, lendo; outro, olhando por uma janela imaginária; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: Igreja. Pode um fazer-se de Pastor, outro de obreiro, outro de noivo, outro de turista, etc.

Exercício 04 - INTER-RELAÇÃO DE PERSONAGENS

Este exercício pode ou não ser mudo. Um ator inicia uma ação. Um segundo ator aproxima-se e, através de ações físicas visíveis, relaciona-se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmão, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a inter-relação. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente.
Exercício 05 - JOGO DAS PROFISSÕES

Os atores escrevem num papelzinho uma profissão, ofício ou ocupação: operário metalúrgico, dentista, Pastor, sargento, motorista, pugilista etc... Misturam-se os papéis e cada ator tira um. Começam a improvisar a profissão que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a versão que têm dela. Após uns 15 minutos de improvisação (a cena passa-se na prisão depois de operação policial de rua ou numa fila de ônibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura descobrir a profissão dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi descoberto e ganham pontos os dois; se não, sai do jogo o que não acertou e perde pontos o que não foi descoberto. Divirtam-se.
Exercício 06 - O NAVIO QUE PARTE

Procedimento: Peça a seu parceiro que o observe realizar este exercício de mímica. Use a máscara alternadamente.
Você precisa ir ao porto despedir-se de um amigo ou parente, que está de partida em um transatlântico. Seja específico quanto a sua relação com o viajante. Há uma grande multidão no cais em frente ao navio. Examine o navio e a multidão. Pouco a pouco, mistura-se à multidão, abrindo caminho por entre as pessoas imaginárias. Caminhe para o cais e observe a fila de passageiros no navio acima de você. Procure por seu amigo. Acene vagarosamente enquanto procura. De repente, você o encontra. A presença de seu amigo é confortadora. Acene mais rapidamente.
Tente desesperadamente atrair sua atenção. Continue acenando mesmo ao perceber que você se enganou de pessoa. Continue a acenar, mas mude o ritmo a cada transição. Inclina-se e examine a pessoa para quem você acenava. Em seguida, endireite-se para obter uma distância visual dela. Admita que não se trata da pessoa certa. Continue acenando, embora esteja envergonhado e com menos esperança de encontrar seu amigo. Perceba que todos ao seu redor continuam acenando. Tente manter as aparências acenando para qualquer um no navio, embora ainda esteja procurando seu amigo.

De repente, o navio entra em movimento. Por um momento, você entra em pânico ao perceber que talvez não mais faça contato com seu amigo. Continue a acenar enquanto o transatlântico zarpa vagarosamente e, por fim, desaparece no horizonte.

Tente usar o corpo inteiro para demonstrar cada transição que fizer.

Decisões: Discuta as perguntas a seguir com seu parceiro.

a) Todo o seu corpo indicou quem era seu amigo?
Era um parente, sua mãe ou um amigo íntimo.

b) Você planejou bem a tarefa principal antes de iniciar o exercício ou seu parceiro ficou frustrado?

c) Você criou as pessoas na multidão com diferentes características de estatura, aparência e personalidade, com qualidades reais humanas? Os seus gestos exprimiram que você estava tentando passar pela multidão à força ou foi como se tivesse apenas passeando? Lembre-se de manter os braços perto de si ou contra o corpo, assim como faria no meio de uma multidão de verdade; não abra muito o braço, mesmo quando estiver acenando. Uma atriz deve lembrar-se de proteger os seios ao irromper-se pela multidão.

d) Você lembrou-se de manter uma distância coerente do convés do navio? Aparentou estar procurando seu amigo? Uma procura é sempre uniforme, nunca flexível ou staccato.

e) Seu parceiro acreditou que você pensou ter visto o amigo?

f) A postura de seu corpo mudou ao perceber que você havia cometido um erro?

g) O que aconteceu à sua linha pélvica ao tentar manter as aparências? Seu parceiro notou alguma mudança orgânica em sua linha pélvica quando viu o navio desatracar e quando, por fim, você desistiu da chance de despedir-se?

Sugestões: Faça uma experiência com uma multidão de verdade. Vá a um cruzamento cheio de pessoas e tente abrir caminho até a frente da multidão enquanto ela espera o sinal abrir.
No caso de ser mulher, faça a seguinte mudança no exercício: represente uma jovem grávida de seis meses despedindo-se de seu marido marinheiro. Não esqueça de abrir espaço suficiente à medida que andar por entre a multidão.



Exercício 07 - PERSONAGEM EM TRÂNSITO

Um ou mais atores entram em cena e realizam certas ações para mostrar de onde vêm, o que fazem e para onde vão. Os outros devem descobrir tudo isso apenas através das ações físicas.
As ações físicas podem ser: vêm da rua, estão numa sala de espera de um dentista e vão tirar um dente; vêm do bar, estão no hall do hotel e vão subir ao quarto; saem de suas casas pela manhã, estão no elevador e vão começar o seu trabalho num escritório, etc.

Exercício 08 - TRÊS TAREFAS

Faça uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no chão, bater com o livro no chão etc... Após fazer uma lista, você, ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da área de trabalho. Em seguida, o observador escolhe três atividades para que o ator represente como tarefa inicial, central e final.
Tente encontrar uma forma lógica de realizar as três tarefas. Você pode encadear todos os três segmentos do exercício em uma única seqüência motivada, mas, ainda assim, estará realizando três atividades distintas. Por exemplo, suponha que você receba as três atividades citadas acima, na mesma ordem. Você pode sentir-se atraído pelo objeto (livro) logo no início. Tente ler o livro. Perceba que está muito escuro e acenda a luz. A luz não acende. Suba em uma cadeira para verificar se a lâmpada esta frouxa. Atarraxe a lâmpada. A luz acende! Deite-se no chão, embaixo da lâmpada. Perceba que ainda não esta claro o suficiente e que você está forçando a vista. Fique nervoso e bata com o livro no chão.

Todo o objetivo do exercício passa por cinco etapas bem definidas, que podem ser seu superobjetivo, seu objetivo comum, uma unidade ou um objetivo antigo. As cinco etapas são: Enfoque; Determinação; Preparação; Ataque e Liberação. No caso de unidades ou batidas, a liberação final geralmente o levará ao próximo enfoque. Um indivíduo é atraído por um estímulo (Enfoque); decide fazer algo a respeito (Determinação); reúne tudo o que precisa, incluindo coragem para lidar com o problema (Preparação); faz aquilo que precisa fazer (Ataque); e relaxa para ver o efeito de suas ações (Liberação), com a descrição dessas cinco etapas, acabamos de resumir a chamada ação gestáltica.

Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Atenção, na qual o locutor atrai o público com seu material; a Determinação complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem participar da ação; a Preparação complementa a Etapa dos Critérios, na qual o locutor define possíveis soluções para o problema; o Ataque complementa a Etapa da Solução, onde o locutor demonstra ao público que uma certa resposta conhecida por ele é adequada às exigências de todos os critérios e resolverá o problema com o mínimo de repercussão; e a liberação complementa o Impulso à atividade, no qual o locutor instiga o público o máximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficácia de suas incitações. Este sistema pode ser uma ferramenta útil para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade mais problemática. Se alguém tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da ilusão criada pela primeira encenação de uma obra. Contudo, se você utilizar o sistema com discrição, a etapa do enfoque pode ajudá-lo a encontrar descobertas no decorrer do texto.